Paul Hindemith 1895-1963 |
Rainer Maria Rilke 1875-1926 |
Paul
Hindemith – Marienleben (Życie Marii)
na sopran i fortepian,
do słów Rainera Marii Rilkego
Paul Hindemith jest jednym z najciekawszych kompozytorów XX wieku. Nie uległ modzie na awangardę, pozostał wierny swoim zasadom. Kompozytorów, którzy nie ulegli dyktatowi awangardy określano jako tych, którzy rzekomo wracają do przeszłości. Muzykę Hindemitha określano mianem neo-baroku, neo-klasycyzmu chcąc zdeprecjonować sam fakt trwania przy etyce sztuki i moralności estetyki.
W początkach
swej twórczości pisał Hindemith dramatyczne, ostre w brzmieniu ekspresjonistyczne utwory, np. Mörder,
Hoffnung der Frauen czy opera Cardillac, ale nie przekraczał w nich granic estetyczności.
Jego dzieła nie były jak w przypadku Schönberga wyrazem histerii, chęcią wykrzywiania
czy odkształcania rzeczywistości, a raczej wyrazem skrajnych emocji w obliczu świata
niesprawiedliwości, okrucieństwa i chciwości.
Hindemith jest także twórca potężnych dzieł orkiestrowych, potężnych w
swym zamiarze artystycznym, ale też potężnych pod względem zastosowanego
rodzaju brzmienia: masywnego, nasyconego, złożonego z wielu jednocześnie
brzmiących warstw. Tym bardziej zadziwia fakt, że w tym samym człowieku
znalazło się miejsce dla tak wielkiej delikatności, tkliwości i spokoju jaką
emanuje Życie Marii, cyklu pieśni skomponowanego w 1923 roku na sopran i
fortepian do wierszy Reinera Marii Rilkego.
Podobnie jak Męczeństwo Świętego Sebastiana dzieło
Hindemitha jest jedyne w swoim rodzaju. Nie jest to tradycyjny cykl pieśni na
głos i fortepian, gdzie każda z pieśni stanowi pewną całość. W Marienleben pieśni, nie
mają wyrazistych zakończeń, przechodzą one jedna w
drugą, stanowią nieprzerwaną opowieść o życiu Marii od cudownych narodzin do
Wniebowstąpienia. Kompozytor nie odnosi
się do budowy formalnej wierszy, nie „rymuje”, nie oddaje w melodii akcentów
wyrazów, końcówek wersów, głos jakby śpiewa prozą, ale fakt pierwotnego bycia
poezją uwzniośla go. Nie mamy tu normalnego rytmu, ale nie mamy też melodii,
nie możemy wychwycić najmniejszego nawet motywu możliwego do powtórzenia.
Hindemith nie chce tu być jednak „nowatorem”, nie chce karykaturować muzyki, jak czyniło to wielu współczesnych mu
kompozytorów. Chce stworzyć raczej wrażenie niezwykłości, chce by muzyka
brzmiała jak muzyka śpiewana przez Anioła, osobę spomiędzy Nieba a ziemi, by w
ogóle nie przypominała muzyki ludzkiej, by sama w sobie unosiła się w powietrzu
bez podparcia rytmem czy melodią. Cykl jest kontemplacją niezwykłej Osoby. W
swych wierszach Rilke opisuje Marię oczami Aniołów i porównuje jej Osobę z
nami, zwykłymi ludźmi by dać nam wyobrażenie jej czystości i świętości,
wielkości i głębi jej cierpienia. Maria tu nie jest bezczasową ikoną, wręcz
przeciwnie, uchwycony jest i przedstawiony dramat jej życia, od Narodzin
do Wniebowstąpienia.
To bardzo długi cykl zawierający 15 pieśni,
trwający około godzinę. Trudny i rzadko wykonywany.
Poetę i
kompozytora połączył zachwyt i uwielbienie dla Marii, matki Jezusa. Tekst i
muzyka są to ze sobą zrośnięte. Poezja staje muzyką, a muzyka wtapia się w
niezwykłe słowa. Obaj twórcy osiągnęli niezwykły rodzaj liryzmu, z niczym do
tej pory nieporównywalny. Utwór ten dosłownie się unosi ponad „wyrachowaną” i cyniczną
muzykę XX wieku.
To utwór, w
którym Teraźniejsze spotyka się z Wieczystym.
Marienleben zawiera 15 części.
1. Narodziny (fortepian gra
jasnymi i łagodnymi dźwiękami kołysankę, naśladującą radość i lot Aniołów). Anioły się krzątają w niezwykłą noc narodzin
Marii nad gospodarstwem Joachima.
"O was muß es die Engel gekostet haben, nicht
aufzusingen plötzlich, wie man aufweint…."[O ile musiało kosztować Anioły
powstrzymywanie się od pieśni, tak jak powstrzymujemy się przed wybuchem
płaczu]
2. Prezentacja w świątyni (fortepian kroczy od pojedynczych dźwięków do coraz cięższych i groźniejszych,
by w chwili wejścia Marii zamienić się w łagodne i miękkie, stopniowo
zwalniające w przeczuciu jej przeznaczenia) Rilke przeciwstawia to, jak
onieśmielony by się czuł każdy z nas w pięknej świątyni, wśród zapachu
kadzideł, odświętnie odzianych kapłanów, z tym jak Maria wchodzi skromnie i
pewnie po stopniach ołtarza ku swej przyszłości.
"schwerer als das Haus."[Cięższego niż Dom
(Boży)]
3. Zwiastowanie (fortepian powtarza
po wielokroć melodię Anioła, a krótkie delikatne dźwięki oznaczają jego
spojrzenie) Maria nie przestraszyła się widząc wchodzącego Anioła,
przyzwyczajona jest do przebywania wśród światła. Anioł i dziewczyna; widzenie
i to co jest widziane, oko i radość dla oka. Wtedy przestraszyli się oboje.
"Dann sang der Engel seine Melodie"[przeto
rozpoczął Anioł swój śpiew]
4. Odwiedziny Dziewicy (tylko w tej pieśni głos śpiewa melodię, a fortepian
oddaje delikatne i pełne gracji ruchy Marii i Elżbiety- młodych, przyszłych
matek) Maria żyje łagodnie jak zawsze,
widzi cudowną zmianę swojego ciała. Czuje jednak niepokój i chce spotkać się ze
swoją krewną, Świętą Elżbietą. Obie czują się bezpiecznie w swoim towarzystwie.
W łonie Elżbiety Jan Chrzciciel rozpoczyna pieśń radości.
„Ach,
der Heiland in ihr war noch Blume” [Ach! Zbawiciel był jeszcze w niej jako
kwiat]
5. Podejrzenia Józefa (fortepian
wyraża gniew Anioła, a zarazem niskimi, siarczystymi dźwiękami oddaje charakter
Józefa- cieśli) Anioł mówi do Józefa Czy nie widzisz w tym ręki Pana? czy nie
widzisz samo-stworzonego drzewa, które zazieleni się i wyda owoce?
„Dann
sang er lob”. [przeto rozpoczął wychwalanie Pana]
6. Zwiastowanie Pasterzom (fortepian
gra bardzo szybkie ciągi dźwięków, przeważnie w niskich rejestrach – to
poruszenie w Niebiosach) głos Pański wzywa Pasterzy, tych, którzy posiadają
starożytną wiedzę, którzy umieją czytać w gwiazdach. Patrzcie jestem nową
gwiazdą, moja istota świeci jest pełna światła, tak że cały firmament nie jest
wstanie go udźwignąć.
„Nun soll ein Neues sein” [Teraz wszystko będzie nowe]
7. Narodziny Chrystusa (fortepian gra „cierniowe” akordy, miękkie,
ale boleśnie dysonujące) Bóg do tej pory groźny, zsyła na ziemię Zbawiciela,
pełnego dobroci i łagodności. Trzej Magowie przywożą mu niezwykłe dary.
„Hast du dir ihn groser vorgestellt?” [czyż możesz przedstawić
sobie coś wspanialszego?]
8. Odpoczynek w Egipcie (fortepian
wyraża grozę Rzezi Niewiniątek, w ciszy nasłuchuje zaniepokojenia bogów Egiptu,
ciężkie, dostojne i surowe dźwięki towarzyszą koronowaniu, by stopniowo, cichnąc,
pozwolić zasnąć zmęczonej rodzinie Jezusa) Uciekają przed Rzezią Niewiniątek.
Wjeżdżającym do nowego kraju grożą bogowie, mieszkający w starych świątyniach .
Drzewo pod którym zatrzymali się by odpocząć, koronuje swoimi gałęziami głowę
Jezusa.
„Und się Saßem wie im Traum” [I siedzieli jakby we śnie]
9. O weselu w Kanie Galilejskiej
(fortepian energicznymi dźwiękami oddaje radość weselników, by stopniowo
przerodzić się w poważną i ciężką muzykę prowadzącą do lamentu Marii) Maria
początkowo nie rozumie dlaczego Jezus nie chce pomóc biesiadnikom. Dopiero
potem zrozumiała, że swoją prośbą spowodowała wejście Chrystusa na drogę Jego
przeznaczenia. Siedząc przy zastawionym stole wie, że woda z jej łez zamieni
się w krew w lśniącym winie.
„ Und war das Haus nicht wie neu von seiner Stimme?” [czyż świątynia nie stała się nową przez jego
śpiew?]
10. Przed Pasją (fortepian
gra pojedyncze, ciężkie jak kamienie dźwięki towarzyszące lamentowi Marii) Zbawiciel
powinien rodzić się wśród najtwardszych skał, a nie ze słabego kobiecego łona.
„du hattest nicht durch eines Weibes leib
entsprinegen durfen” [Nie powinieneś
narodzić się z łona kobiecego]
11. Pieta (fortepian przedstawia
uczucia Marii skamieniałej z bólu, jego dźwięki są jak kapiące łzy i jak zamierające
z bólu serce) Cierpienie Marii jest niewyobrażalne, trzymając ciało Syna na
swoich kolanach mówi:
„Jetzt kann ich nicht mehr gebaren” [teraz nie mogę już zrodzić Cię ponownie]
12. Ukojenie Marii podczas
Zmartwychwstania Chrystusa (fortepian gra niezwykłe dźwięki jakimi Maria
patrzy w zachwycie na Syna, a Syn z czułością i miłością na nią, teraz będą
razem w wieczności) Zmartwychwstały Jezus ukazuje się Marii, zbliża się do
Niej, kładzie na chwilę rękę na jej matczynym ramieniu i od tej pory zamarli w
wiecznym zespoleniu.
„O zu ihr zuerst” [O, ku Niej
pierwszej]
13.
O śmierci Marii I (dźwięki fortepianu oplatają partię wokalną z
góry i dołu, niosąc, wznosząc Marię w
objęciach Anioła do Nieba) Maria leży na wąskim łóżku w domu, gdzie odbyła się
Ostania Wieczerza. Zjawia się Anioł z wiadomością. Pojawiają się Ewangeliści.
Maria widzi śpiewające Anioły, wznosi się, ale zaraz upada z powodu
osłabienia. Ale Anioł, który wiedział o Niej wszystko podniósł ją do jej
niebiańskiej natury.
„O Ursprung namenloser Tranem-Bache” [O ty, źródło strumienia bezmiernych łez]
14. O Śmierci Marii II (fortepian
gra długi, smutny wstęp, towarzyszący Marii przy wejściu do Nieba, przechodzący
stopniowe w lekkie kroki, a potem zachwyt Aniołów i Błogosławionych; niezwykle
delikatnymi dźwiękami Anioły przenoszą ją na miejsce obok Syna)
„Wer hat bedacht, dass bis zu ihrem Kommen
der viele Himmel unvollstandig war?”[Któż sobie może wyobrazić Niebiosa przed
jej przyjściem niedoskonałe?]
Syn zasiadający na tronie, oczekuje
Jej od 24 lat. Obok jest miejsce dla Niej, ale Ona wchodząc do Nieba nie
podchodzi doń. Staje wśród błogosławionych, blask bijący od niej zaskakuje nawet
Aniołów, pytają kim Ona jest. „Jestem
Jego wiecznym bólem”, potem pada.
Anioły śpiewając czule Ją niosą na przeznaczone jej miejsce.
15. O śmierci Marii III (mocne dźwięki fortepianu oddają radość
ostatnich słów tekstu) Tomasz Apostoł przychodzi za późno. W tym czasie Anioł
przygotował Jej miejsce spoczynku. Mówi, że Ona jest jak złożona w poduszce
lawenda, rozsiewa wokół siebie piękny zapach. Blask bijący od Jej ciała
przewyższa słońce. Niebiosa drżą:
"Man, knie hin und sieh mir nach und sing." [Człowiecze, klękni,j spójrz na mnie i śpiewaj]
Partia
fortepianowa nie podpiera głosu, tworzy raczej rozwinięcie tego o czym mówi
tekst, raz oddaje grację ruchów Marii, raz delikatność jej duszy. Kompozytor
stosuje w tym celu działanie barwy akordów ich przejrzystość bądź gęstość.
Akordy w Narodzinach Jezusa są jakby „cierniowe” zwiastują Jego przyszłą mękę.
Czasami muzyka nawiązuje do kołysanki lub tańca chłopskiego (Zwiastowanie
Pasterzom). Maria idąca na spotkanie ze
Świętą Elżbietą porusza się jakby tańcząc. Ciekawe jest to, że w niektórych pieśniach
fortepian porzuca swoją typową akordową rolę i tworzy jedną linię, raz w
górnych świetlistych rejestrach, innym razem w dolnych: ciężkich, posępnych,
czasami też grają oba rejestry razem (np. w Zwiastowaniu Pasterzom). Muzyka porusza się w dwóch wymiarach:
ziemskim, gdy oddaje charakter uczciwego i pracowitego Józefa lub Pasterzy i niebiańskim: gdy opisuje Anioły oraz niewinną
i czystą duszę Marii. Kompozytor się nie boi ciszy i czasem fortepian wycofuje się by oddać głos
Marii – podkreślić szlachetność i niewyobrażalność jej bólu. Czasem fortepian się
wsłuchuje w opis czystości duszy Marii (O
jakże czysta ona jest…). Każda z pieśni kończy się „znakiem” muzycznym,
specjalnym akordem lub dźwiękiem oddającym „ton” pieśni: przeszyte bólem serce,
radość, zachwyt.
Istnieją dwie wersje kompozytorskie
z 1923 i 1948 roku. Nagranie Glenna Goulda i Roxolany Roslak , z którego
korzystałam przedstawia wersję pierwszą. Jest to nagranie tak wybitne, że nie
zauważa się trudności wykonawczych – technicznych i psychicznych - stawianych
przez twórców.