wtorek, 6 listopada 2012

Marienleben - Życie Marii Paula Hindemitha



Paul Hindemith 1895-1963

Rainer Maria Rilke 1875-1926

 

         Paul HindemithMarienleben (Życie Marii)

na sopran i fortepian, 

do słów Rainera Marii Rilkego






Paul Hindemith jest jednym z najciekawszych kompozytorów XX wieku. Nie uległ modzie na awangardę, pozostał wierny swoim zasadom. Kompozytorów, którzy nie ulegli dyktatowi awangardy określano jako tych, którzy rzekomo wracają do przeszłości. Muzykę Hindemitha określano mianem neo-baroku, neo-klasycyzmu chcąc zdeprecjonować sam fakt trwania przy etyce sztuki i moralności estetyki.

W początkach swej twórczości pisał Hindemith dramatyczne, ostre w brzmieniu  ekspresjonistyczne utwory, np. Mörder, Hoffnung der Frauen czy opera Cardillac, ale nie przekraczał w nich granic estetyczności. Jego dzieła nie były jak w przypadku Schönberga wyrazem histerii, chęcią wykrzywiania czy odkształcania rzeczywistości, a raczej wyrazem skrajnych emocji w obliczu świata niesprawiedliwości, okrucieństwa i chciwości.  Hindemith jest także twórca potężnych dzieł orkiestrowych, potężnych w swym zamiarze artystycznym, ale też potężnych pod względem zastosowanego rodzaju brzmienia: masywnego, nasyconego, złożonego z wielu jednocześnie brzmiących warstw. Tym bardziej zadziwia fakt, że w tym samym człowieku znalazło się miejsce dla tak wielkiej delikatności, tkliwości i spokoju jaką emanuje Życie Marii, cyklu pieśni skomponowanego w 1923 roku na sopran i fortepian do wierszy Reinera Marii Rilkego.  
Podobnie jak Męczeństwo Świętego Sebastiana dzieło Hindemitha jest jedyne w swoim rodzaju. Nie jest to tradycyjny cykl pieśni na głos i fortepian, gdzie każda z pieśni stanowi pewną całość. W Marienleben pieśni, nie mają wyrazistych zakończeń,  przechodzą one jedna w drugą, stanowią nieprzerwaną opowieść o życiu Marii od cudownych narodzin do Wniebowstąpienia.  Kompozytor nie odnosi się do budowy formalnej wierszy, nie „rymuje”, nie oddaje w melodii akcentów wyrazów, końcówek wersów, głos jakby śpiewa prozą, ale fakt pierwotnego bycia poezją uwzniośla go. Nie mamy tu normalnego rytmu, ale nie mamy też melodii, nie możemy wychwycić najmniejszego nawet motywu możliwego do powtórzenia. Hindemith nie chce tu być jednak „nowatorem”, nie chce karykaturować  muzyki, jak czyniło to wielu współczesnych mu kompozytorów. Chce stworzyć raczej wrażenie niezwykłości, chce by muzyka brzmiała jak muzyka śpiewana przez Anioła, osobę spomiędzy Nieba a ziemi, by w ogóle nie przypominała muzyki ludzkiej, by sama w sobie unosiła się w powietrzu bez podparcia rytmem czy melodią. Cykl jest kontemplacją niezwykłej Osoby. W swych wierszach Rilke opisuje Marię oczami Aniołów i porównuje jej Osobę z nami, zwykłymi ludźmi by dać nam wyobrażenie jej czystości i świętości, wielkości i głębi jej cierpienia. Maria tu nie jest bezczasową ikoną, wręcz przeciwnie, uchwycony jest i przedstawiony dramat jej życia, od Narodzin do Wniebowstąpienia.
 To bardzo długi cykl zawierający 15 pieśni, trwający około godzinę. Trudny i rzadko wykonywany.
Poetę i kompozytora połączył zachwyt i uwielbienie dla Marii, matki Jezusa. Tekst i muzyka są to ze sobą zrośnięte. Poezja staje muzyką, a muzyka wtapia się w niezwykłe słowa. Obaj twórcy osiągnęli niezwykły rodzaj liryzmu, z niczym do tej pory nieporównywalny. Utwór ten dosłownie  się unosi ponad „wyrachowaną” i cyniczną muzykę XX wieku.
To utwór, w którym Teraźniejsze spotyka się z Wieczystym.


Marienleben zawiera 15 części.

1. Narodziny (fortepian gra jasnymi i łagodnymi dźwiękami kołysankę, naśladującą radość i lot Aniołów).  Anioły się krzątają w niezwykłą noc narodzin Marii nad gospodarstwem Joachima.
            "O was muß es die Engel gekostet haben, nicht aufzusingen plötzlich, wie man aufweint…."[O ile musiało kosztować Anioły powstrzymywanie się od pieśni, tak jak powstrzymujemy się przed wybuchem płaczu]

2. Prezentacja w świątyni  (fortepian kroczy od pojedynczych  dźwięków do coraz cięższych i groźniejszych, by w chwili wejścia Marii zamienić się w łagodne i miękkie, stopniowo zwalniające w przeczuciu jej przeznaczenia) Rilke przeciwstawia to, jak onieśmielony by się czuł każdy z nas w pięknej świątyni, wśród zapachu kadzideł, odświętnie odzianych kapłanów, z tym jak Maria wchodzi skromnie i pewnie po stopniach ołtarza ku swej przyszłości.
            "schwerer als das Haus."[Cięższego niż Dom (Boży)]

3. Zwiastowanie (fortepian powtarza po wielokroć melodię Anioła, a krótkie delikatne dźwięki oznaczają jego spojrzenie) Maria nie przestraszyła się widząc wchodzącego Anioła, przyzwyczajona jest do przebywania wśród światła. Anioł i dziewczyna; widzenie i to co jest widziane, oko i radość dla oka.  Wtedy przestraszyli się oboje.
"Dann sang der Engel seine Melodie"[przeto rozpoczął Anioł swój śpiew]

4. Odwiedziny Dziewicy (tylko w tej pieśni głos śpiewa melodię, a fortepian oddaje delikatne i pełne gracji ruchy Marii i Elżbiety- młodych, przyszłych matek) Maria żyje  łagodnie jak zawsze, widzi cudowną zmianę swojego ciała. Czuje jednak niepokój i chce spotkać się ze swoją krewną, Świętą Elżbietą. Obie czują się bezpiecznie w swoim towarzystwie. W łonie Elżbiety Jan Chrzciciel rozpoczyna pieśń radości.
            Ach, der Heiland in ihr war noch  Blume” [Ach! Zbawiciel był jeszcze  w niej jako kwiat]

5. Podejrzenia Józefa (fortepian wyraża gniew Anioła, a zarazem niskimi, siarczystymi dźwiękami oddaje charakter Józefa- cieśli) Anioł mówi do Józefa Czy nie widzisz w tym ręki Pana? czy nie widzisz samo-stworzonego drzewa, które zazieleni się i wyda owoce?
            „Dann sang er lob”. [przeto rozpoczął wychwalanie Pana]

6. Zwiastowanie Pasterzom (fortepian gra bardzo szybkie ciągi dźwięków, przeważnie w niskich rejestrach – to poruszenie w Niebiosach) głos Pański wzywa Pasterzy, tych, którzy posiadają starożytną wiedzę, którzy umieją czytać w gwiazdach. Patrzcie jestem nową gwiazdą, moja istota świeci jest pełna światła, tak że cały firmament nie jest wstanie go udźwignąć.
            Nun soll ein Neues sein” [Teraz wszystko będzie nowe]

7. Narodziny Chrystusa  (fortepian gra „cierniowe” akordy, miękkie, ale boleśnie dysonujące) Bóg do tej pory groźny, zsyła na ziemię Zbawiciela, pełnego dobroci i łagodności. Trzej Magowie przywożą mu niezwykłe dary.
„Hast du dir ihn groser vorgestellt?” [czyż możesz przedstawić sobie coś wspanialszego?]

8. Odpoczynek w Egipcie (fortepian wyraża grozę Rzezi Niewiniątek, w ciszy nasłuchuje zaniepokojenia bogów Egiptu, ciężkie, dostojne i surowe dźwięki towarzyszą koronowaniu, by stopniowo, cichnąc, pozwolić zasnąć zmęczonej rodzinie Jezusa) Uciekają przed Rzezią Niewiniątek. Wjeżdżającym do nowego kraju grożą bogowie, mieszkający w starych świątyniach . Drzewo pod którym zatrzymali się by odpocząć, koronuje swoimi gałęziami głowę Jezusa.
            Und się Saßem wie im Traum” [I siedzieli jakby we śnie]

9. O weselu w Kanie Galilejskiej (fortepian energicznymi dźwiękami oddaje radość weselników, by stopniowo przerodzić się w poważną i ciężką muzykę prowadzącą do lamentu Marii) Maria początkowo nie rozumie dlaczego Jezus nie chce pomóc biesiadnikom. Dopiero potem zrozumiała, że swoją prośbą spowodowała wejście Chrystusa na drogę Jego przeznaczenia. Siedząc przy zastawionym stole wie, że woda z jej łez zamieni się w krew w lśniącym winie. 
            Und war das Haus nicht wie neu von seiner Stimme?” [czyż świątynia nie stała się nową przez jego śpiew?]

10. Przed Pasją (fortepian gra pojedyncze, ciężkie jak kamienie dźwięki towarzyszące lamentowi Marii) Zbawiciel powinien rodzić się wśród najtwardszych skał, a nie ze słabego kobiecego łona.
            du hattest nicht durch eines Weibes leib entsprinegen durfen[Nie powinieneś narodzić się z łona kobiecego]

11. Pieta (fortepian przedstawia uczucia Marii skamieniałej z bólu, jego dźwięki są jak kapiące łzy i jak zamierające z bólu serce) Cierpienie Marii jest niewyobrażalne, trzymając ciało Syna na swoich kolanach mówi:
            Jetzt kann ich nicht mehr gebaren” [teraz nie mogę już zrodzić Cię ponownie]

12. Ukojenie Marii podczas Zmartwychwstania Chrystusa (fortepian gra niezwykłe dźwięki jakimi Maria patrzy w zachwycie na Syna, a Syn z czułością i miłością na nią, teraz będą razem w wieczności) Zmartwychwstały Jezus ukazuje się Marii, zbliża się do Niej, kładzie na chwilę rękę na jej matczynym ramieniu i od tej pory zamarli w wiecznym zespoleniu.
          O zu ihr zuerst” [O, ku Niej pierwszej]

13.  O śmierci Marii I (dźwięki fortepianu oplatają partię wokalną z góry i dołu, niosąc,  wznosząc Marię w objęciach Anioła do Nieba) Maria leży na wąskim łóżku w domu, gdzie odbyła się Ostania Wieczerza. Zjawia się Anioł z wiadomością. Pojawiają się Ewangeliści. Maria widzi śpiewające Anioły, wznosi się, ale zaraz upada z powodu osłabienia. Ale Anioł, który wiedział o Niej wszystko podniósł ją do jej niebiańskiej natury.
            O Ursprung namenloser Tranem-Bache” [O ty, źródło strumienia bezmiernych łez]

14. O Śmierci Marii II (fortepian gra długi, smutny wstęp, towarzyszący Marii przy wejściu do Nieba, przechodzący stopniowe w lekkie kroki, a potem zachwyt Aniołów i Błogosławionych; niezwykle delikatnymi dźwiękami Anioły przenoszą ją na miejsce obok Syna)
            Wer hat bedacht, dass bis zu ihrem Kommen der viele Himmel unvollstandig war?”[Któż sobie może wyobrazić Niebiosa przed jej przyjściem niedoskonałe?]

Syn zasiadający na tronie, oczekuje Jej od 24 lat. Obok jest miejsce dla Niej, ale Ona wchodząc do Nieba nie podchodzi doń. Staje wśród błogosławionych, blask bijący od niej zaskakuje nawet Aniołów, pytają kim Ona jest. Jestem Jego wiecznym bólem,  potem pada. Anioły śpiewając czule Ją niosą na przeznaczone jej miejsce.

15. O śmierci Marii III  (mocne dźwięki fortepianu oddają radość ostatnich słów tekstu) Tomasz Apostoł przychodzi za późno. W tym czasie Anioł przygotował Jej miejsce spoczynku. Mówi, że Ona jest jak złożona w poduszce lawenda, rozsiewa wokół siebie piękny zapach. Blask bijący od Jej ciała przewyższa słońce. Niebiosa drżą:
"Man, knie hin und sieh mir nach und sing." [Człowiecze, klękni,j  spójrz na mnie i śpiewaj]

Partia fortepianowa nie podpiera głosu, tworzy raczej rozwinięcie tego o czym mówi tekst, raz oddaje grację ruchów Marii, raz delikatność jej duszy. Kompozytor stosuje w tym celu działanie barwy akordów ich przejrzystość bądź gęstość. Akordy w Narodzinach Jezusa są jakby „cierniowe” zwiastują Jego przyszłą mękę. Czasami muzyka nawiązuje do kołysanki lub tańca chłopskiego (Zwiastowanie Pasterzom).  Maria idąca na spotkanie ze Świętą Elżbietą porusza się jakby tańcząc.  Ciekawe jest to, że w niektórych pieśniach fortepian porzuca swoją typową akordową rolę i tworzy jedną linię, raz w górnych świetlistych rejestrach, innym razem w dolnych: ciężkich, posępnych, czasami też grają oba rejestry razem (np. w Zwiastowaniu Pasterzom).  Muzyka porusza się w dwóch wymiarach: ziemskim, gdy oddaje charakter uczciwego i pracowitego Józefa lub Pasterzy i  niebiańskim: gdy opisuje Anioły oraz niewinną i czystą duszę Marii. Kompozytor się nie boi ciszy i  czasem fortepian wycofuje się by oddać głos Marii – podkreślić szlachetność i niewyobrażalność jej bólu. Czasem fortepian się wsłuchuje w opis czystości duszy Marii (O jakże czysta ona jest…). Każda z pieśni kończy się „znakiem” muzycznym, specjalnym akordem lub dźwiękiem oddającym „ton” pieśni: przeszyte bólem serce, radość, zachwyt.


Istnieją dwie wersje kompozytorskie z 1923 i 1948 roku. Nagranie Glenna Goulda i Roxolany Roslak , z którego korzystałam przedstawia wersję pierwszą. Jest to nagranie tak wybitne, że nie zauważa się trudności wykonawczych – technicznych i psychicznych - stawianych przez twórców.









































poniedziałek, 22 października 2012

Claude Debussy - Męczeństwo Świętego Sebastiana




 Claude Debussy Męczeństwo Świętego Sebastiana





       Claude Debussy był kompozytorem francuskim (22 sierpnia 1862 Saint-Germain-en-Laye, - 25 marca 1918 roku,  Paryż). Debussy uczył się gry na fortepianie od 8 roku życia, w 1872 roku został przyjęty do Konserwatorium Paryskiego. Naukę kompozycji pobierał u E. Guirauda.  Debussy w młodości pracował jako domowy nauczyciel muzyki i kameralista w rodzinie Nadieżdy von Meck.  Sukcesy kompozytorskie zaczął odnosić już w 1883 roku kiedy to otrzymał nagrodę na konkursie Grand Prix de Rome.  
     Debussy był nowatorem sztuki muzycznej, ale jego poszukiwania były poszukiwaniem nowego piękna; nie przeciwstawiał się tradycji i wartościom, jak późniejsi kompozytorzy austriaccy Schoenberg czy Webern; szukał w zdrowych i czystych źródłach: w naturze i w antyku.  Środkami muzycznymi starał oddać się zjawiska i zmienność natury; dla nich stworzył nowy język muzyczny pełen umiaru, delikatności, aluzyjności, niedopowiedzenia.  W czasach powszechnej fascynacji Wagnerem celowo podkreślał te cechy muzyki łacińskiej czy francuskiej, by ochronić ją przed wpływami germańskimi: symboliczne jest to, że pogrzeb Debussy’ego odbył się podczas bombardowania Paryża.  
      Kompozytor pisał, że jego religią jest natura: codziennie powstające i ginące  piękno. Wydawać by się mogło, że jego styl muzyczny daleki jest od możliwości wyrażania treści z natury swej dramatycznych.  A jednak napisał dzieło o męczeństwie chrześcijanina i można powiedzieć, że subtelny i ulotny styl kompozytora w przedziwny sposób wchłonął tę opowieść i jej istotę.
     Męczeństwo świętego Sebastiana jest dziełem niezwykłym, trudno było by znaleźć w całej historii muzyki podobny utwór, tak zupełnie wyjątkowy i  jedyny w swoim rodzaju. Dzieło to nie ma prekursorów, nie ma tez następców. W historii muzyki pozostaje egzotycznym kwiatem, zobaczymy jakie wyda owoce. Brzmienie utworu nie jest podobne do tego, co kojarzy nam się z muzyką katolicką - nawet w porównaniu do współczesnych mu kompozytorów francuskich. Nie mamy tu żadnych nawiązań do chorału, do jakiegokolwiek hymnu, czy nawet charakteru modlitwy w tradycyjnym rozumieniu. Nawet tekst jest „nietradycyjny” choć odnosi się do jednego z jednego z najczęściej przedstawianych w sztukach plastycznych świętych, dziwnie pomijanego w sztuce muzycznej. Autorem tekstu jest Gabriele d’Annunzio – poeta i pisarz symbolizmu. Stworzony przez niego poemat bliższy jest natchnionym wizjom Blake’a niż tradycyjnym tekstom religijnym.  Jednak obu tak nieortodoksyjnym twórcom udało się stworzyć dzieło głębokie, piękne i doskonałe.  Obaj chcieli też wzbogacić sztukę chrześcijańską o nowe spojrzenie, nową emocję, nowy dźwięk.
     W historii Świętego Sebastiana kompozytora zachwyciła siła życia. Muzykę swego oratorium pragnął nasycić czystością dziecięcej duszy: prostotą, niewinnością i absolutną wiarą.  Debussy, do tej pory tworzący delikatną, ulotną i przejrzysta  muzykę tu wkracza w obszar powagi duszy w obliczu śmierci. Pisze muzykę o duszy czystej, bezgrzesznej, unoszącej się do nieba, przez męczeńską śmierć,  ku czystej miłości uosobionej w postaci Chrystusa, Pana Miłości, Króla, Jedynego.
     Muzyka Debussy’ego z ducha i brzmienia nawiązuje raczej do muzyki starożytnej Grecji. W akordach, melodiach słyszymy echo skal staro-greckich. Ale ta muzyka nasycona jest żarliwą wiarą, taką która zapewne poruszała już grecką myślą od czasów hellenistycznych. Czujemy w męczeństwie Sebastiana ducha tych dwóch kultur: greckiego antyku i intensywności wczesnego chrześcijaństwa. Bardzo greckim elementem tego dzieła jest partia narratora mówiącego wzniosłą mową - możemy wyobrazić sobie, że tak kiedyś recytowano wielkie eposy w domach arystokracji greckiej. 
Znamy historię Świętego Sebastiana. W tym dziele widzimy go już jako nawróconego,  natchnionego nową wiarą, przemienionego. Sebastian nie śpiewa: w ekstazie opowiada o swych ziemskich i niebiańskich spotkaniach podczas wędrówki przez Sfery – Komnaty zamieszkałe przez hipostazy grzechów i błędów kuszących ludzkość i człowieka. Wielką rolę w misterium odgrywa także chór, ale jest to rola inna niż w tragedii greckiej i późniejszej tradycji oratoryjnej. To chór Aniołów, Serafinów, a nie ziemskich świadków zdarzeń, a jeśli ci też się pojawią, wpadają w podziw i ekstazę widząc Świętego i jego drogę ku zjednoczeniu z Bogiem. Glosy wznoszą się, opadają, nakładają, splatają, tworząc niebiańskie harmonie. Do tej pory nie słyszeliśmy tak pięknych, oryginalnych i opartych na niezwykłych skalach akordów brzmiących i antycznie i świeżo, tradycyjnie i nowatorsko.
Sebastian spotyka wiele postaci, także samego Cezara, mówi o swym Zbawcy, wędruje coraz wyżej.  Do swych dawnych towarzyszy, braci, potem morderców mówi: ‘jestem rozbrojony, ….mój łuk leży obok mnie, …. jestem gotowy, moje stopy są obnażone dla niebiańskiej rosy, moje kolana dla cudownej przemiany.” W ostatniej, Piątej Komnacie, Komnacie Zranionego Lauru (drzewa Apollona), zostaje przywiązany i wydany na śmierć z rąk swych niemal przyjaciół.
Jego dusza drży, czuje strach do samego rdzenia; widzi trzy zawoalowane kobiety i Pasterza niosącego zagubioną owcę; prosi towarzyszy by dobre celowali i poczuli się jak na bitwie, świętej bitwie, nie chce ich litości i przyzywa pierwszą strzałę. Nie czuje nienawiści do nich a tylko miłość do swego Pana, Męczennika Męczenników.
Dusza Sebastiana wstępuje do nieba: chór Męczenników, chór Dziewic, chór Apostołów wita go, chór Aniołów obdarowuje go sześcioma skrzydłami. Ofiara zostaje spełniona, krew Świętego staje się manną, biel zmywa grzechy. Sebastian staje się kroplą, iskrą nowego życia. Wstępuje do Nieba podobnie jak Beatrycze z Komedii Boskiej Dantego, wtedy dopiero ofiara dopełnia się. Całość kończy chór Wszystkich Świętych. 
     W tym misterium Debussy i d’Annunzio chcieli pokazać inną stronę chrześcijaństwa: piękno ofiary.  Skupiają się nie na akcie męczeńskiej śmierci, a na odnowie duszy, na potędze duchowego życia wykraczającego poza cierpienie i śmierć; a zarazem na mistyczną wartość Piękna jako uświęcającej drogi do Boga, poprzez męczeństwo -  w przypadku artysty ranionego strzałami niezrozumienia, zawiści, tragedii w samotnej walce o nowe Piękno.  To bardzo osobiste przedstawienie tematyki religijnej nie odnoszące się do utrwalonego przez wieki jej charakterystycznego, dźwiękowego i poetyckiego rysu. Utwór emanuje Dobrem, a co Dobre to Piękne, jego niezwykła siła, oryginalność stylu i wyjątkowość formy każą uznać tą próbę za udaną i wręcz wspaniałą.
     Debussy pisał, że najlepsza sztuka religijna powstaje w czasie, gdy religia jest zagrożona. Żył w Paryżu w drugiej połowie XIX wieku i na pewno wiedział co mówi i do czego jego słowa się odnoszą. Wierzył jednak w renesans muzyki religijnej a sądząc po jego dziele i dziełach kompozytorów francuskich z tego okresu nie pomylił się. Emil Zola twierdził, że od Rewolucji sztuka francuska się degeneruje: ale muzycy francuscy ją uratowali. Cesar Franck, Gabriel Faure, Vincent d’Indy, Louis Vierne, Charles Koechlin, Charles Gounod, Jean Francaix, Arthur Honegger, Camille Saint-Saens, a po Debussy’m wielki Olivier Messiaen dowiedli, że duch się nie ugiął przed historią. (Twórczość powyższych twórców będzie tematem następnych artykułów.)


     Całe Oratorium trwa około 5 godzin, istnieje tez wersja skrócona dokonana przez ucznia Debussy’ego,  za jego zgodą. Na szczęście obecnie coraz częściej wykonuje się to dzieło, w także w wersji pełnej, ale chyba za najlepsze wykonanie należy uznać dokonane pod dyrekcją Michela Thomasa wydaną przez Sony Classical.  Całe to wykonanie, jak również inne dostępne jest na You Tubie.


































środa, 10 października 2012

Francis Poulenc Dialogi Karmelitanek przedstawienie z opery w Strasbourgu.







Przedstawienie Dialogów Karmelitanek z opery w Strasbourgu jest pod każdym względem znakomite. Znakomita jest obsada śpiewaków przede wszystkim odtwórczyń dwóch głównych ról: Blanche – Anne Sophie Schmidt i Constance Patricii Petibon. Głos Anne Sophie Schmidt jest ciemny, głęboki i dramatyczny, głos Patricii Petibon jasny, delikatny, giętki i niewinny. Obie śpiewaczki doskonale też wykonują zadanie aktorskie – bardzo dobrze oddają pokorę, wiarę, pracowitość oraz poświecenie sióstr zakonu. Oczywiście pozostałe głosy też są wspaniałe z głosów męskich można wyróżnić Laurenca Dale’a, który w operze wykonuje partię brata Blanche. Szczególnie mocno widać walory jego głosu i aktorstwa w scenie pożegnania z Blanche i próbie ostrzeżenia jej przed niebezpieczeństwami pozostania w klasztorze.
Z drugiej strony samo wystawienie to znakomity teatr. Reżyser nie uważa, że „nowoczesność” oznacza pustą scenę i skąpe ubrania śpiewaków. A jednak jest to przedstawienie wykorzystujące zdobycze współczesnego teatru. Na scenie wciąż się coś dzieje,  w scenach dialogu mniszek ich ręce są czymś zajęte: praniem, układaniem kwiatów, w kulminacyjnym momencie, przed egzekucją pojawia się czarno-biały film – znikają kolory, nawet skromnego klasztoru, wchodzimy w świat spraw ostatecznych:  wchodzimy na Golgotę, niewinne zakonnice maja zostać stracone za swą nieugiętość przy pozostaniu przy Chrystusie.
Znakomite pod każdym względem jest wykorzystanie przestrzenne sceny. Akcja dzieje się na proscenium, na scenie, a na niej istnieje zawsze drugi, czy trzeci plan. Akcja sceniczna podzielona jest na dwie części. Podczas interludiów, momentów muzycznych oddzielających poszczególne obrazy, na tle  zasłoniętej czarną kurtyną sceny pojawiają się mikro-sceny będące jakby przygotowaniem tego co będzie w głównej scenie, ale pokazana jest to tak jakbyśmy oglądali sytuację z zewnątrz. Widzimy biegnącą przestraszoną dziewczynę, która za chwile okaże się córką mieszczanina, której matka zginęła podczas paniki tłumu. W innej scenie widzimy krzątające się zakonnice, za chwilę wchodzimy do wnętrza klasztoru i widzimy mniszki przy pracy. Nowicjuszki rozmawiają przy pracy, ale w tle pracują też inne, choć nie biorą aktualnie udziału w akcji. Kiedy umiera przeorysza przy łóżku czuwa siostra, potem Blanche, ale w tle widzimy modlącą się inna zakonnice uosabiającą wszystkie pozostałe, które bardzo mocno przezywają agonię swej ukochanej przeoryszy. Przestrzenność sceny jest można najlepiej pokazana w scenie pożegnania z bratem, kiedy pojawia się on na końcu sceny, prosi o widzenie, potem stoi w kręgu światła, na wzór witraża w środku sceny , by spotkać się z siostrą prawie na proscenium z prawej strony. Wyrok śmierci odczytywany jest na podeście ponad głowami sióstr zgromadzonych poniżej w celi, co dodaje tej scenie dramatyzmu.
W każdym obrazie układ sceny jest zawsze inny. Rozmowa brata i siostry odbywa się z prawej strony sceny, łóżko umierającej zakonnicy także, podczas wtargnięcia przedstawicieli samozwańczej władzy zakonnice skupione są z lewej strony. W każdej ze scen inny punkt sceny jest punktem wokół którego toczy się akcja. Jak na obrazach Rembrandta czy Turnera oświetlony jest wyraźnie tylko jeden punkt, a inne pozostają w cieniu. W ogóle w tym przedstawieniu nie mamy natrętnego oświetlania całej sceny, nadaje to całemu przedstawieniu charakter powagi, intymności, surowości, wagi wypowiadanych słów. Tytułowe „Dialogi” stały się też zadaniem dla scenografa i reżysera. Na scenie nie ma wielu dekoracji – co ma podkreślać skromność i surowość życia zakonnego, ale nie czujemy „pustki” sceny. W każdym z 12 obrazów „dekoracje” zastępuje światło. Ono tworzy nastrój sceny: na przykład kolor żółty w scenie pracy zakonnic oddaje ich młodość, radość, energię. W scenie przyjmowania do zakonu, widzimy blask światła bijący z otwartych drzwi i niebieski cień po którego obu stronach stoi przeorysza surowo przesłuchująca chcącą wstąpić da Karmelu Blanche, oddające surowość życia zakonnego, ascezę wnętrza, chłód; światło jest tylko wewnątrz,  decyzja, którą ma podjąć młoda dziewczyna nie może być tylko jej kaprysem, czy chęcią ucieczki przed problemami wewnętrznymi. Jednocześnie to mocno bijące światło prowadzi do świętości.
Światło jest też wykorzystane symbolicznie. Kiedy umiera przeorysza pojawia się promień światła biegnący pionowo w tle sceny. W scenie wyboru nowej przeoryszy szaty sióstr oświetlone są zza kulis tworząc odświętne barwy tworząc zarazem jakby kolumny świątyni, w tle utworzony został świetlny krzyż. Im bliżej egzekucji tym kolory giną, i dopiero w tym obrazie scena staje się naprawdę pusta. Siostry giną na tle czarnego tła. Giną na oczach całego świata i dla niego. \
Fakt nagrania tego przedstawienia na DVD pozwala nam bliżej wejść na scenę i oglądać akcję z bliska, ale umożliwia także cos jeszcze. Bardzo ważnym elementem tego spektaklu, ważnym zadaniem aktorskim, jest ekspresja twarzy. Niezwykle przejmujący jest wyraz twarzy brata Blanche, kiedy musi ją opuścić, obawiając się, że na zawsze. W niezwykły sposób z bardzo wyraźną ekspresją każdego słowa, nastroju pokazana jest twarz głównej bohaterki, szczególna jest pod tym względem scena przyjęcia do klasztoru, podczas bardzo surowej rozmowy z przeoryszą; natchniona, ożywiona szczerą wiarą jest twarz siostry Constance; niezwykłe są zbliżenia twarzy sióstr, kiedy opuszczają klasztor by przejść na miejsce egzekucji. Kamera pokazuje każdą z nich. Widzimy siostry młode i starsze, pozbawione szat klasztornych wychodzące przez bramę (przed czarna kurtynę, na proscenium) patrzące z lekiem nie tyle przed czekającym je losem, co przerażone ślepą siłą, która zawładnęła światem. Ale nie widzimy wyraźnie twarzy tych, którzy w decydującym momencie pozostawiają siostry, szukając zastępczych argumentów: spowiednika i przełożonej, można też „nie mieć twarzy”.
Ostatnia scena, scena gilotynowania, w której bardzo łatwo można popaść w dosłowność wyreżyserowana jest w sposób niezwykle subtelny. Siostry, stojące rzędem, w skromnych białych koszulach, z namalowanym węglem czarnym krzyżem, dobrowolnie wychodzą na śmierć. Słyszymy nagrany, brutalny dźwięk gilotyny, która przerywa życie każdej z nich, ale każda umiera inaczej. Powracająca w finale Blanche  kontynuując przerwany śmiercią Constance hymn, wchodzi pomiędzy ciała sióstr, by umrzeć wśród nich, razem z nimi.

Ostatnio wydano już kilka nagrań tej opery, lepszych i gorszych, ale należy cieszyć się, że opera ta powraca na sceny teatrów operowych. W tym przedstawieniu podkreślić należy reżyserię, która w sposób niezwykle oddany sprawie, sprawie obrony wartości, szacunku do Kościoła, do Zakonu Karmelitanek, ale także samych kobiet, których obraz obecnie często zawłaszczają wojownicze tzw. feministki. Tu kobiety pokazane są jako skromne, pracowite, wierne i niezłomne. Widać także z tego nagrania, ze udział w tym przedstawieniu był dla każdego wykonawcy wielkim przeżyciem. Nie ma tu żadnego gwiazdorstwa, nikt nie jest wyróżniony, wszystkie siostry noszą te same skromne habity, śpiewają razem w chórze hymny. Bardzo dobry jest też dobór fizyczny postaci, szczególnie dwóch nowicjuszek Blanche i Constance których gra i śpiew dodają temu przedstawieniu dziewczęcej niewinności i radości, a zarazem niezwykłego dramatyzmu w finale gdy obie zostają w tak brutalny sposób pozbawione życia.

Francis Poulenc: Dialogi Karmelitanek
Dyryguje Jan Latam-Koenig
Rezyseria Marthe Keller
Oto finałowa scena tej opery.

środa, 19 września 2012

Francis Poulenc opera Karmelitanki



Francis Poulenc był francuskim kompozytorem, którego twórczość wymieniana jest w katalogach twórców XX wieku, ale nikt dotąd nie traktował jej zbyt poważnie. Za poważne uważa się z jakiegoś powodu, tylko te dzieła które wyrażają „ideę postępu”, którą wiąże się dysonansami, hałasem, dziwactwami, a zwłaszcza skrajnym strukturalizmem, czyli poddawaniu wszystkiego rachubie.
Francis Poulenc urodził się 7 stycznia 1899 roku. Jego ojciec wraz ze swymi dwoma braćmi zarządzali fabryką chemiczną, która z  czasem stała się znaną Rhȏne Poulenc Company. Rodzina Poulenca ze strony ojca była bardzo przywiązana do wiary katolickiej. Rodzina ze strony matki troszczyła się o dobra materialne. Wybuch I Wojny Światowej i służba w armii spowodowało, że Poulenc nie mógł studiować w Konserwatorium Paryskim. Studia kompozytorskie odbył w późniejszym czasie pod opieką Charlesa Koechlina.  Choć kompozytor zawsze czuł się katolikiem to dopiero podróż, po śmierci przyjaciela, do miasteczka Rocadamour pogłębiła jego wiarę. Poulenc ujrzał w maleńkiej kapliczce cudowną figurkę Madonny wyrzeźbioną w czarnym drewnie przez Świętego Amadoura. Tego wieczora zaczął pisać Litanię do Czarnej Madonny na głos żeński i organy. Wyraził prostą, wiejską wiarę która tak go urzekła podczas wizyty w tym odludnym miejscu. Po tym doświadczeniu kompozytor częściej tworzył religijne utwory chóralne: msze, motety, laudy,  modlitwy, utwory orkiestrowe: Gloria, Stabat Mater, Odpowiedź Ciemności; i przede wszystkim operę Dialogi Karmelitanek.  Przed śmiercią napisał Lament, żegnając się z muzyką. Zmarł nagle w Paryżu 30 stycznia 1963 roku. Nie zostawił żadnego nie ukończonego utworu.

Akcja opery Dialogi Karmelitanek oparta jest na autentycznych wydarzeniach odnoszących się do błogosławionych męczennic z Campiegne. Podczas Rewolucji Francuskiej w 1794 w Campiegne 16 sióstr Karmelitanek, odmówiło poddania się nowemu, świeckiemu  prawu. Zostały aresztowane, uwięzione w Cambrai, a potem przewiezione do Paryża, gdzie 17 lipca odbyła się egzekucja. Na schodach szafotu siostry przywdziały welony. Śpiewając Veni Creator, na znak odnowienia ślubów zakonnych, zostały po kolei zgilotynowane. Jako pierwsza zginęła nowicjuszka, jako ostatnia przeorysza. Historia ta opisana została przez katolicką pisarkę Gertrudę von Le Fort: Ostatnia na szafocie. Tą samą historię wykorzystał także Georges Bernanos w sztuce Dialogi Karmelitanek. Stała się ona podstawą libretta opery Francisa Poulenca.
Opera składa się z 12 scen budujących dramat o sile zupełnie wyjątkowej w teatrze muzycznym. To historia młodej kobiety wstępującej do klasztoru. W codziennym życiu klasztoru widzimy siostry przy pracy, rozmawiające o wierze, powołaniu i modlitwie. Asystujemy śmierci w trwodze starej przeoryszy, dręczonej profetyczną wizją zagłady klasztoru.
Rewolucja się zbliża. Do zakonu wdzierają się przedstawiciele samozwańczej władzy żądając likwidacji Zgromadzenia. Siostry odmawiają. W noc przed egzekucją nowa przeorysza przygotowuje siostry na męczeńską śmierć. Akcja opery nie jest tylko opisem bohaterstwa. Główna bohaterka Blanche - nowicjuszka, ucieka z klasztoru, także ksiądz i jedna ze starszych sióstr dla własnego bezpieczeństwa zrzucają habity i znikają. Siostry pozostają pod opieką przełożonej. W jednej z inscenizacji tej opery siostry, w celi więziennej, na prostych białych  koszulach, zostawionych  im przez oprawców, malują sobie węglem znak krzyża.
Śpiewając Salve Regina (zmiana wprowadzona przez kompozytora) powoli wstępują na szafot.  W końcu z chóru pozostaje tylko jeden głos: najmłodszej, nowicjuszki  (jakże znacząca zmiana wprowadzona przez kompozytora). Tu następuje apogeum liryzmu, heroizmu, męczeństwa i świętości. Zakonnice do ostatniej chwili niezłomnie śpiewają hymn, który wznosi je do Nieba, choć widzą jak poprzednie giną. Siostry mają wybór, mogą w każdej chwili zrzucić habity i odejść. Nawet główna bohaterka, nowicjuszka,  powraca w ostatniej chwili, by dobrowolnie zginąć z innymi; pokonuje swą słabość - nie wiary - lecz charakteru. Dwie nowicjuszki, ginąc z siostrami, podkreślają siłę przysięgi którą wszystkie złożyły, podkreśliły ją także siłą swej młodości, którą również złożyły na ołtarzu męczeństwa. Muzyka Poulenca, wcześniej w jego twórczości pogodna i ciepła, tu staje się dramatyczna i tragiczna. Oddaje całą głębię, powagę i dramat tej sytuacji, gdzie każda decyzja jest ostateczna, decyduje o życiu lub śmierci, o życiu w glorii lub w potępieniu. Kompozytor oczyma wiernego patrzy na wydarzający się cud. Z wielką pokorą i całym swym talentem, a zarazem z wielkim rozmachem, buduje wielkie misterium. Misterium świadectwa wiary, świadectwa nieustającej miłości Chrystusa do człowieka oraz miłości człowieka do Chrystusa i ich wzajemne przywiązanie,  z taką pokorą objawione przez Karmelitanki z Campiegne.

Dialogi Karmelitanek to jedna z najważniejszych oper XX wieku. Jej głęboki tragizm i wzniosłość nie mają sobie równych. Napisanie tego dzieła było także aktem niezwykłej odwagi i potężnej wiary kompozytora. Jako Francuz pokazał prawdę o Rewolucji Francuskiej i następującego po niej materializmu, nihilizmu, cynizmu i okrucieństwa; pokazał nieustającą siłę chrześcijaństwa, nieugiętą wobec barbarzyństwa i ślepego terroru; przeciwstawił się też całemu XX-wiecznemu światu muzycznemu, który, zniewolony zasadami strukturalizmu i konceptualizmu, przenosił technikę ponad idee duchowe i estetyczne.  Francis Poulenc wyraził o swojej muzyce mówiąc: „nie analizujcie jej, kochajcie ją.”
I tak uczestnictwo w dziele sztuki staje się uczestnictwem w męczeństwie.
Około 150 lat później tą samą drogą, co Siostry Karmelitanki z Campiegne podążyła inna święta: Gertruda Stein, także Karmelitanka.

Dialogi Karmelitanek to opera mądra i czuła. Na DVD wydano już kilka jej inscenizacji W bardzo różny sposób pokazane są ostatnie chwile i decyzja sióstr. W przedstawieniu z Metropolitan Opera pokazany jest głównie lęk przed śmiercią, niemal histeria wobec niej. W wykonaniach  europejskich dominuje duch heroizmu w przyjmowaniu śmierci, niekiedy omal liturgiczne zamyślenie.
I tak dzieło sztuki staje się uczestnictwem w misterium męczeństwa.
Fragmenty opery w różnych wykonaniach można zobaczyć na portalu You tube: Dialogues des Carmelites.

Opera Messiaena święty Franciszek




 Olivier Messiaen jest największym kompozytorem katolickim XX wieku. Urodził się 10 grudnia 1908 roku w Grenoble Jego ojciec był nauczycielem, matka poetką. W wieku 11 lat wstąpił do Konserwatorium Paryskiego gdzie osiągał najwyższe oceny. Dziesięciolecia pracował jako organista w kościele Świętej Trójcy w Paryżu. Był także jednym z najważniejszych profesorów kompozycji w okresie powojennym. Zmarł w 1992 roku.
W czasach rozbuchanej awangardy stworzył swój odrębny świat dźwiękowy oparty na nowych skalach. Powracał  do chorału gregoriańskiego. Była architektem wielkich form muzycznych rzadkich już w XX wieku. Umiał włączyć naturę w muzykę: jego wielką pasją było zapisywanie śpiewu ptaków. Zbierał ich „melodie”, by później wplatać je w swoje utwory. Najważniejszym źródłem jego muzyki były tajemnice wiary katolickiej, toteż jej poświęcił większość ze swych utworów. Były to nie tyle utwory liturgiczne, co teologiczne. Wiele z utworów opatrzonych jest mottami, a właściwie tematami do medytacji, wybranymi z Pisma Świętego, Tomasza a Kempis czy świętego Tomasza z Akwinu. Jako organista stworzył wiele dzieł na ten instrument na przykład:  Księga Świętego Sakramentu, Medytacje na temat tajemnicy Trójcy Świętej, Wniebowstąpienie, Msza na Zesłanie Ducha Świętego, Ciało w Glorii - 7 krótkich medytacji na temat Ciała Zmartwychwstałego.  Pisał utwory fortepianowe np.: 20 spojrzeń na Dzieciątko Jezus, komponował potężne dzieła orkiestrowe o tematyce teologicznej np.:  Przemienienie Pana naszego Jezusa Chrystusa, wiele dzieł wokalno-instrumentalnych, np.: 3 liturgie na temat  obecności Bożej, Wizje Amen, Barwy Miasta Niebiańskiego, Witraż i ptaki, Z kanionów do gwiazd. W jego muzyce usłyszymy też dźwięki nawiązujące do tradycji Wschodu: Japonii, wykorzystując bogactwo rytmu i instrumentarium perkusyjnego oraz Indii, którego skomplikowane formuły rytmiczne wykorzystywał w swoich utworach. Kompozytor nie popadał jednak w synkretyzm. Chciał raczej poszerzyć  nasze doznania dźwiękowe, pokazać bogactwo dzieła stworzenia a może też wzbogacić język dźwiękowy współczesnej mu muzyki tkwiącej w awangardowych koleinach.  Kompozytor pisał też, świeckie utwory, np. Symfonia Turangalila czy Kwartet na koniec czasów powstały w niemieckim obozie jenieckim w Zgorzelcu podczas II wojny światowej. Za życia kompozytora wykonawcy podkreślali w jego dziełach ich „nowoczesność”, dziś odkrywają w nich niezwykłe pokłady duchowości, wiary, cudowności i blasku na chwałę Syna Bożego.



Chyba najważniejsze dla niego dzieło to 3 aktowa opera Święty Franciszek z Asyżu; dzieło, nad którym pracował przez 9 lat. Wiemy z jego twórczości, że był to jego ukochany święty. Niezwykłe jest to, że postać świętego stała się bohaterem dzieła operowego, dzieła ogromnego zatrudniającego ogromny zespół śpiewaków i orkiestry, trwającego około 5 godzin.  Libretto opery napisał sam kompozytor czerpiąc teksty i natchnienie z Kwiatków świetego Franciszka i z Medytacji o Stygmatach, anonimowego Franciszkanina z XVI wieku. Akcja rozgrywa się we Włoszech w XIII wieku: w Klasztorze i u jego bram, w kolonii trędowatych, na ścieżce na górę Verna. Głównymi postaciami są  Święty Franciszek, Anioł, Trędowaty, bracia Franciszkanie: Leon, Elie, Masse, Bernardo. W pierwszej scenie Franciszek rozmawia z bratem Leonem o przeciwnościach i cierpieniach jako jedynej drodze do prawdziwej radości . Druga scena to modlitwa do Boga o spotkanie z trędowatym, w trzeciej scenie Franciszek spotyka Trędowatego, który przerażony jest obecnością człowieka, możliwością bycia zrozumianym czy kochanym. Franciszek go uspokaja  i w mistycznej scenie pocałunkiem przekazuje mu miłość Bożą do najniższego z ludzi. Trędowaty zostaje uzdrowiony. W akcie 2 widzimy Anioła, który wędruje po świecie, podchodzi do bram klasztoru i rozmawia z bratem Messe i z bratem Elie o prawdach wiary. Bracia dopiero po odejściu Anioła orientują się z kim rozmawiali. W następnej scenie Anioł ukazuje się Franciszkowi i gra tak pięknie na skrzypcach, że Franciszek mdleje. W Asyżu Franciszek wygłasza kazanie do ptaków, a one odwdzięczają mu się koncertem.     
W akcie trzecim, w nocy Franciszek słyszy nieustannie głos Boga, pięć promieni wyłania się z Krzyża i stygmatyzuje go. W ostatniej scenie Święty umiera. Leży rozciągnięty na ziemi otoczony braćmi, recytuje fragment Hymnu do Słońca: „nasza siostra śmierć cielesna”, Bracia recytują psalm 141, zjawiają się Anioł i Trędowaty. Franciszek żegna się z życiem wznosząc do Boga słowa: „Panie, muzyka i poezja przywiodły mnie ku Tobie  z racji nieobecności Prawdy, olśniewaj mnie obfitością Twej Prawdy!” Zaczynają brzmieć dzwony, ciało przemienia się w światło, coraz bardziej jaśniejące aż ku oślepieniu.

Muzyka Messiaena jest skomplikowana, zbudowana z wielu elementów, doskonała technicznie; twórca nie chciał jednak nas, słuchaczy, oszołomić czy zawstydzić naszą niewiedzą. Chciał nas tą doskonałością obdarować. Jego dzieła to owoc pokory, cierpliwości i pracy. Swą muzyką Stworzenia głosi nam swoistą Ewangelię miłości do świata natury, natury pośredniczącej między nami a Bogiem. Bogactwem dźwięków chce nas unieść w inny świat: dobra, światła, w przestrzeń pełną głosów Bożych posłańców. Słuchaczy prosi jedyni o to by  podczas słuchania jego dzieł odrzucili swe dawne przyzwyczajenia, by poddali się strumieniowi dźwięków. Narracja muzyczna to dialog głosu Człowieka z brzmieniem  Wszechświata, za pośrednictwem którego do Człowieka dociera Stwórca. Muzyka złożona jest z drobnych fragmentów, jak witraż. Składa się z łańcucha kwestii przedzielonych, jak w liturgii, interwencjami orkiestry reprezentującej Dzieło Stworzenia. Śpiew przetykany jest fragmentami orkiestrowymi, które tworzą nową szeroką melodię barw i rytmów. Całość tworzy niezwykłą kontemplacyjną opowieść o najważniejszej z wszystkich rozmów: Człowieka i Boga.  Ta opera to architektura potężna, jak katedra, która wznosi nasz wzrok ku Niebu.
I tak dzieło sztuki staje się misterium. 

Fragment cudownego wykonania:
http://youtu.be/xMi4ey_pUJM